1. Introducción

A partir de dos obras, una de la literatura (1964)  y su puesta en escena en el séptimo arte (1976), la primera escrita por Roland Topor y la segunda dirigida y protagonizada por Roman Polanski, referimos elementos explicativos de la conocida como microsociología,  usando a manera de hilos conductores los siguientes temas: el suicidio como manifestación de la alienación de las sociedades o los individuos y no como meramente un hecho psicológico o mental: más bien como un hecho social (Durkheim); el escenario social múltiple ejemplificado por el edificio de alquiler de apartamentos y residencia familiar de la calle Pyrénées en Paris (de mediados del siglo XX), y la propia ciudad, y sus lugares, cuyos códigos, normas, reglas se encuentran comprimidas en la prohibición de ruido; las miradas y gestos que recorren las obras referidas y que consisten en lenguaje no verbal, parte integral del guion del drama; un individuo que entra en conflicto por ser un mal actor social al que se le hizo insoportable la carga de la convivencia social; unas estructuras claras de poder que ejercen control sobre los individuos y que corresponden a estatus y jerarquías sociales de siempre: edad, dinero, ser nativo o extranjero; la identidad[1], como presupuesto esencial de la película y concepto sociológico que tiene al protagonista enzarzado en una disputa existencial entre ser él mismo o ser la antigua inquilina( que viene desde el inicio a ser asumida por Trelkovsky como su posición relacional entre sus “atributos y los estereotipos”[2] en el mundo social); el encasillamiento y los estigmas presentes en la novela y la película; el travestismo y la des personificación del sujeto en las redes de interrelaciones . Finalmente podría verse como una novela sobre el control social, y la lucha del individuo por subsistir y no perder su propia identidad, estigmatizado y “desacreditable[3]” finalmente alienándose y suicidándose.

Las buenas maneras, los gestos, las miradas, todos puntos de atención de GOFFMAN, en estas obras se destacan, y alientan un análisis de lo teorizado por el canadiense en la Universidad de Chicago. En definitiva, toda la película es una puesta en escena de la “puesta en escena” que somos todos como actores sociales en ecosistemas determinados como la ciudad de Paris, y un edificio multifamiliar con baño compartido, espacios comunes, partes anteriores y posteriores, formas de presentación de las personas en sociedad, modales, normas, jerarquías, estigmas, anomia[4], alienación.

Existen al menos dos conceptos sociológicos presentes en la película: la discriminación y apartamiento sutil y directo, con palabras o gestos, de un extranjero, y que serían “síntomas” evidentes de una anomia. Como segunda medida, el estigma, representado en el apartamento de alquiler, a donde llegó con su condición desacreditada de extranjero (no se dice su nacionalidad en la obra, pero claramente no es francés), y que podría corresponder a cualquier estigma, sea éste por ejemplo un “pasado judicial”. De igual manera encontramos el suicidio, y la locura, cuyo interés correspondería precisamente a esta perspectiva, ora por cuanto objetamos la visión psicologista de la alienación. La locura tendría sentido socio jurídico en tanto se la considere un hecho social y no puramente mental. Trelkovsky responde a ese individuo que no “quiere ser” un criminal o un enfermo (o loco) como la sociedad lo estigmatiza, sino pertenecerse; sin embargo, se rebela un conflicto donde solo hay un perdedor: quien va a la cárcel, quien sale de ella, quien va al manicomio, quien sale de él, o quien se suicida. ¿se trata el caso de Trelkovsky de un suicidio anómico, uno egoísta o uno fatalista (Durkheim)? ¿su lucha contra el estigma fracasó trágicamente? ¿Se volvió -se transformó- la anterior inquilina, como lo querían sus vecinos? 

El tema era el ruido: se le acusaba de ruidoso, él sentía que lo era, efectivamente alguna vez lo hizo, y desde ahí fue el “ruidoso” (o el ilegal, el demente, el delincuente, etc). Ninguna diferencia con alguien que haya cometido un delito y cargue ese estigma social sin ser un criminal consagrado y feliz de serlo como ocurriría con el jefe de una banda criminal. El ruido representa, sentido lado, la ley. Trelkovsky representa a quien la ha violado. El apartamento y Simon Choule, representan el estigma; los vecinos son la estructura social que interactúa.

Se pretende…

Construir un puente que intercomunique el arte con la sociología, en específico la sociología jurídica, camino de algunas reflexiones: ¿es la locura un hecho social más que un dato de la biología o la psicología? ¿el suicidio, que es eje central de las obras analizadas, se confirma como un hecho social más allá de la voluntad del individuo? ¿qué podríamos decir sobre el estigma de un extranjero, pobre, marginado, anodino, ciudadano, urbano? ¿qué nos dice “el quimérico inquilino sobre el estigma, el estereotipo, la rotulación, la lucha del estigmatizado contra el estigma, los modos o clases de estigmas[5], la alienación y el estigma? Tomamos el término alienación como sinónimo de enajenación, describiendo al hombre que pierde su sí.

El término enajenación, originario en Marx que veía en el obrero a un enajenado al capital para su explotación, puede usarse para referirse a cuando el individuo se pierde, abandona, deja de ser él, deja de ser su propio dueño, acaba su identidad o se diluye hasta la eliminación en un conflicto absoluto cuyo final es el suicidio. Alienado en los diccionarios es sinónimo de loco y en el cp Argentino se expresa así el artículo 34 para definir la inimputabilidad. La alienación o enajenación es un hecho visible desde la sociología jurídica, lo mismo que el estigma. Y esta mirada puede hacerse desde la microsociología. La enajenación en el vecindario (o en el bar, el club, etc) y en los signos y símbolos de nuestros lenguajes cotidianos, las instituciones y los estatus, el control disciplinario en el microcosmos del edificio, también pueden ser vistos con el instrumento metodológico del inquilino quimérico. Se puede ver lo macro y lo micro. Igual sucede con la identidad y sus conflictos, llevada al epítome con el travestismo del protagonista.

Teniendo como herramienta dos obras, una de la literatura y otra del cine, dar cuenta de la teoría sociológica de Erving Goffman sobre la dramaturgia social, la presentación de la vida en sociedad, de los modales, los usos del lenguaje verbal y no verbal en la interrelación, la rememoración y actualización de los estatus y las jerarquías sociales. ¿Podríamos entender por qué somos actores sociales con un guion, equipo, escenografía, y las consecuencias de dicha puesta en escena diaria para determinar el éxito o el fracaso, la normalidad o la anormalidad, el ajuste a las normas o su desviación?

Podemos, también, discutir del control, el poder, la alienación, la desviación y la identidad a partir de estas obras. ¿Qué nos dice sobre la anomia, que es sintomática en discriminación y apartamiento del extranjero? Se trata de un acercamiento al conflicto (y colaboración) que es inherente a la interacción social pública y privada.

Erving Goffman y su originalidad. La microsociología. El interaccionismo simbólico. Más allá del psicologismo.

Si pudiéramos hacer alguna metáfora para tratar de comprender la comparación entre la sociología que analiza poblaciones, estadísticas o finalmente estructuras sociales, y aquella que inaugura Goffman y que denominan microsociología, podría ser la de un científico que en vez de ver un espacio genérico distinguible por colores y posiciones, empieza a acercarse con microscopio a los flujos de energía, a la dinámica de diferentes microespacios, a las relaciones particulares, en síntesis a lo subjetivo e individual como experiencia integrado de los acontecimientos o hechos sociales.

Cada individuo se inscribe en una posición en el mundo, entiende, se entiende y se hace entender a través de una o varias formas de lenguaje, aprende constantemente y hace surgir nuevas formas de expresión en diferentes situaciones de la vida[6], desenvolviéndose a través de un amplio marco que se amplia y concentra, que va desde su experiencia individual a las estructuras sociales.

Como un pequeño animal que va recorriendo una telaraña que sería el sistema, pero que no recorre toda la telaraña en su extensión, sino pequeños espacios que la conforman, y allí desarrolla su existencia atrapada en sus dos mundos coexistentes: el privado y el público, o entre su experiencia subjetiva, y su pertenencia a un sistema, a una estructura, a un cuerpo social que lo contiene y lo hace transitar por diferentes espacios donde va construyendo su yo. Nos interesamos por Goffman, ya ahora no por el camino de sus estudios sobre “los asilos”, sino anteponiendo su visión microsociológica y su metáfora del teatro[7] para explicar la interacción del individuo, una interacción donde sería actor y al mismo tiempo espectador de su propio show constante que recorre diferentes tablados y debe usar diferentes lenguajes, algunos conscientes y otras veces no tanto. Nos aproximamos al pensamiento de Goffman, de buena fe, intentando comprender su aporte fundamental a la historia de la sociología.

Se dice que a través de algunos ejemplos podemos entender la teoría de GOFFMAN: uno es su definición de “recursos seguros” (Safe supplies), como frases de cajón, frases automáticas que emergen en situaciones particulares para “romper el hielo”, y otras, las situaciones incómodas generadoras de conflicto como puede ser el encuentro furtivo en situaciones en las cuales se trivializan a las personas de poder y elevado estatus, por ejemplo, ver en calzones a un prelado de la iglesia católica[8]:

Se produce así una molestia en las interrelaciones. Lo que surge, o emerge es el objetivo de esta clase de investigación sociológica, tomando trascendencia el momento y las miradas, pues nos encontramos siempre ante acciones recíprocas, que se entienden como análisis de la relación en su distancia “(la alteridad estereotipada del extranjero, el anonimato del transeúnte, la reserva puesta en juego en una conversación) en términos de acciones recíprocas”[9].

Este concepto también implica que miramos, nos miran y analizamos cuando nos miran; se trata de un movimiento donde no hay activos y pasivos fijos, sino que todos los intervinientes en la relación son actuantes recíprocos. [10] En las obras analizadas, cada mirada tiene esa potencialidad que marca GOFFMAN, y es a través de miradas como Trelkovsky va construyendo su personaje, como lo van definiendo, y como lo conducen a la alienación. Muchas escenas de la película y la obra literaria, muestran a Trelkovsky mirando y miradas que aterrizan en él, cruces aleatorios de intensas miradas: de reprimenda, de comprensión, de burla, de advertencias sobre el ruido (la regla), etc.

“Cómo hacer para que esta experiencia y esos fenómenos sean reconocidos como un verdadero campo de investigación? (…) no puede negarse que la manera como S vive y sobrelleva su dura prueba (haber sido echada del trabajo) es indisociable de su estatus, de su edad o de las solidaridades familiares que es capaz de movilizar a su favor. El problema persiste, sin embargo, puesto que se trata de saber cómo pensar esta no disociación. La idea de una “incorporación” de las lógicas estructurales en las prácticas de un individuo supone procesos misteriosos (internalización, introyección), que se relacionan con la psicología (…) y una consigna provisoria, propuesta esta vez por Goffman: entre el orden estructural y el orden de la interacción, la relación es la de un “apareamiento débil”.[11]

Nos preguntamos si es probable apropiarse de las imágenes que arroja el libro y la película para un proyecto sobre la dramaturgia social, el interaccionismo simbólico, la ritualidad religiosa y profana, el lenguaje verbal y no verbal, las miradas, los actores que transitan por diversos escenarios urbanos, privados y públicos, donde se desarrolla una historia de conflicto o ruptura (alienación) en la interrelación de los individuos. Esta aproximación de GOFFMAN y sus “amigos” que como un zoom hace la película, -para estos efectos la aprovechamos- daría cuenta de una perspectiva sociológica, de un “drama”, es decir, más allá de una visión psicologista (interior, mental) se puede captar la dinámica de las interrelaciones en un “ecosistema” como es una vivienda multifamiliar (edificio de pisos superpuestos) pero que también define constantemente y recuerda a toda hora las estructuras de poder (dominio y subordinación) y los estatus (edad, color de piel, dinero, educación, extranjería, familia, estado civil, etc.).  Ahora bien, justificamos la elección del libro y la película El Inquilino (como se conoció en América Latina) para penetrar en el campo de los “hechos sociales”. Como una gran obra, que posee como cualidad el polimorfismo, se la ha expuesto en academias de psiquiatría como descripción detallada de la manera como alguien se enferma mentalmente.  Elegimos otro punto de partida para analizar lo que sucede con Trelkovsky: un individuo atrapado en las intrincadas redes de las interrelaciones, como cualquier otro. Que en diversos escenarios y con otros actores debe saber actuar y amoldarse a cada situación, prevaleciendo en el tiempo, y evitando la “ruptura”. Trelkovsky es esa persona (esa mascara)[12] que no logró actuar bien, y acabó “rompiendo” y al final eliminado del juego (suicidio).

“En cierto sentido, y en la medida en que esta máscara representa el concepto que nos hemos formado de nosotros mismos -el rol de acuerdo con el cual nos esforzamos por vivir, esta máscara es nuestro sí mismo, más verdadero, el yo que quisiéramos ser”. [13]

La obra nos muestra el microcosmos de las relaciones y la ruptura (alienación) de dichas interrelaciones, encarnizadas en Trelkovsky.  Nos habla la obra de un individuo cualquiera, un individuo anónimo sumergido en la maraña social hasta el punto de ser epítome de las “buenas maneras” (hombre decente, de saludo formal, sentía rubor permanente) y que termina en alienación extrema: la muerte por propia mano, la autoeliminación. 

Particularmente en estos ejes nos apoyaremos para ajustar en este análisis trasversal a la alienación (o anomia para el caso de la discriminación[14] que sufre el protagonista por ser extranjero, la falta de efectividad del derecho para sus problemas, las miradas estigmatizantes).  Varias expresiones pueden usarse para tratar de definir o enmarcar eso que denominamos ambiente, contexto, interacción.

 Se trata de una perspectiva teórica que recurre al concepto de etología, esto es, analizar a los animales en su medio natural y sus conductas en las relaciones con los otros de su misma especie, en medio de sus grupos. Por este camino se encuentra el ritual, como muestra de respeto hacia alguien o algo, significación del orden social, ejercicio de convenciones y códigos que pueden ser religiosos o triviales, pero que en todo caso ponen de manifiesto a la imagen recíproca que creemos dar, damos efectivamente y nos brindan los otros actores.  Acciones públicas en espacios públicos como la circulación de peatones por las veredas y calles, da cuenta de un orden que se expresa en fluidez, tropiezos, miradas que significan reprobación por velocidad o salirse del carril, etc.

Esta forma de entender a la sociedad y su dinámica muestra al propio tiempo la connatural ambigüedad y ambivalencia con que unos hechos sean malos y otros aprobados o permitidos, en diferentes épocas, y escenarios. Algo repugnante en unos momentos, no lo es en otros, no por razones de voluntad individual, sino por arreglos o componendas sociales que permiten que la vida fluya.  Por ejemplo, en relación con el trato que se percibe al protagonista por su carácter débil, sumiso, tímido (como expresión de todo estigma, cuando no la agresividad) existe obviamente una ausencia de normas, o un despego, una falta de consenso sobre el trato igualitario al emigrante.  Eso, sería una anomia presente en las obras analizadas, ya que incluso alguna vez que fue víctima de un hurto (bueno, la película es surrealista y permite también creer que el robo no fue tal, sino un producto de su mente) le convencieron (señor Zy) para que no pusiera denuncia alguna porque se podía ver afectado el edificio y su prestigio.

Él, tímido, se sometió. No puso denuncia, y en otra oportunidad le llamaron la atención por el ruido, que significa en la obra algo así como la ley en sentido lado. Decirle que no hiciera ruido, es lo mismo que se le dice al “ladrón” estigmatizado cuando está mal parqueado en una vereda (andén) sin hacer nada (ósea no robando) y simplemente cuando los policías no tienen más oficio que ir por las calles mirando las fachas (vestimentas, gorras, cachuchas, pelo largo, tatuajes etc) para pedir documentos de identidad.

El “¡No haga ruido!” “¡nos dan quejas de sus ruidos!” significa para nuestro análisis la verbalización del estigma[15]: ¡ande con cuidado!. Las obras analizadas son una metáfora  de estos conceptos macro, pero recrea también las teorías sociológicas de lo micro y tiene como trasfondo el conflicto (por ausencia de norma o porque el poder elimina y aliena al individuo).

Y muestra el conflicto en grado extremo: la alienación del individuo y el suicidio.

“Dicho de otro modo, el programa durkheimiano de una investigación rigurosa sobre la materialidad de las ceremonias requiere de instrumentos de análisis de la comunicación verbal y no verbal que el análisis de la conversación y la etnografía de la comunicación han desarrollado para el estudio de situaciones ordinaria de cara a cara”. [16]

Ahora bien, con apoyo en la etología también nos vemos inmersos en el grupo: allí donde vivimos, en centros urbanos con compartimentos separados que hacen las veces de parte anterior y posterior (o bambalinas, bastidores) donde preparamos nuestras diferentes máscaras del diario vivir, para la calle o con los que vivimos. La banda, el grupo, el barrio, el vecindario, el edificio de apartamentos, a más de aquellas instituciones totales (hospital psiquiátrico, cárcel) contienen los mismos elementos de interrelación. A la experiencia social se la matiza en el riesgo, ya que cada contacto implica posibilidades de afectaciones:

“las interacciones cara a cara son así un campo estratégico de estudio no porque ponen en escena las pequeñas y grandes maniobras del actor social sino porque se encuentran alojadas en la señal de la amenaza y del riesgo. No existe interacción en las que los participantes no corran el riesgo serio de encontrarse ligeramente incómodos o al contrario, un ligero riesgo de encontrarse seriamente humillados”. [17]

De esta posibilidad de la interacción en el ecosistema del edificio, Trelkovsky degenera hacia la alienación, representando al individuo que es superado y apartado o eliminado. Esta visión lejana al biologicismo, justifica también nuestra aproximación a la locura desde una óptica diferente a la determinista o cientificista, así como psicologista, porque nada nos aporta y sí mucho nos afecta el medicalizar los fenómenos humanos.  Corresponde esta visión sociológica a un abandono del individualismo y la confianza ciega en el progreso humano, así como en el racionalismo absoluto que mediando el sistema capitalista solo ha dejado burocracias vacías y estructuras igualitarias que instrumentalizan y mecanizan las sociedades, los grupos o los individuos en los grupos. 

 En definitiva representamos a alguien (se dice que a nosotros mismos), le ponemos unas ideas religiosas, nos idealizamos cumplidores de la ley, hablamos con nosotros mismos del guion que se va a seguir en cada escena, dramatizamos constantemente la vida social, nos hacemos conocer como ateos, amantes del futbol, queremos que nos vean así y aplaudan a cada actuación o salida a escena; nos vestimos para significar nuestro poder; nos ubicamos en la mesa y atendemos a los demás según el rango social, la clase y el estatus; y cada día vamos formando un débil personaje de cartón que se puede caer ante cualquier imagen en Facebook, o una denuncia pública en las redes. Actuamos a cada minuto y a cada minuto preparamos la siguiente escena. [18] qué frágil es la actuación humana, y qué fácil en esta interacción salir al minuto como héroes o villanos.

EL PUENTE ENTRE LA OBRA DE TOPOR Y LA DRAMATURGIA SOCIOLÓGICA

El escenario

Apartamento del edificio de la calle Pyrénées. Portera arisca. Quinientos mil por el alquiler pedía el dueño del edificio.  Tenía una parte anterior y una parte posterior, así como unas zonas comunes (basura, escaleras, baños, patio interno). Los apartamentos de cada familia o sujeto, son un backstage sociológico. En la portería tenemos la parte anterior, sitio de tránsito, recepción y zona de encuentro común. El escenario público es Paris, sus calles, el metro, un parque, un café, restaurantes, bares, una fiesta privada de amigos de Stella, el apartamento de Stella, y  la habitación lúgubre (el estigma) de Trelkovsky. La habitación o pequeño apartamento de Trelkovsky es significante teatralmente de su condición económica, puesto que no tiene baño privado, así como no lo tienen muchos de los apartamentos del edificio. Son estos marcados signos de pobreza, subordinación, control sobre el cuerpo, disciplina del cuerpo. [19] se trata de recursos escénicos dice GOFFMAN que dan cuenta de la clase social y el estatus. No tener televisor, y tener  la cama junto a la sala, son signos inequívocos de pobreza.

“El apartamento se componía de dos habitaciones oscuras, sin cocina. La única ventana, en la habitación del fondo, daba a un muro en el que se abría un ventanuco situado justo frente de ella. Trelkovsky supuso que se trataba de un ventanuco del los W:C del inmueble de al lado (…) el techo estaba agrietado en toda su extensión por líneas que se ramificaban como las nervaduras de una hoja (…)

-La inquilina que vivía aquí se tiró por la ventana -explicó la portera, que se había vuelto más comunicativa de pronto-. Venga, se puede ver el lugar donde cayó.[20]

¿cuáles son las condiciones?

-Razonables. Hay, como es lógico, un pequeño incremento por el agua. Toda la instalación es nueva. Antes había que salir a la escalera para conseguir agua corriente. Es el propietario el que ha encargado las obras”. [21]

Propietario del inmueble, el señor Zy, vivía en el piso de abajo al del alquiler. Trelkovsky pide cita para cuadrar el elevado precio y obtener una rebaja.  Se trata, este señor Zy, de la figura de dominio en el drama expuesto. Lo recibió sentado, mondándose los dientes. El dueño le expone que no necesita el dinero, no le hacen falta los 500 mil:

– “Trelkovsky, no soy pobre. No necesito el dinero para comer. No, lo alquilo porque tengo un apartamento libre, y que no corra la voz”. [22]

Desde el comienzo de la trama, se observan con claridad las posiciones de dominio y subordinación, no solo sobre la clase o la raza (aunque se encuentran incluidas al tratarse Trelkovsky de un extranjero y alguien que vivía de un módico salario como funcionario de notario)[23]

Las primeras preguntas al nuevo inquilino, luego de convenir una rebaja en el precio, son si se encontraba casado y con niños, resaltando uno de los elementos determinantes de la trama: el ruido como configurador del poder disciplinario absoluto, penetrante, alienante que acabó con la vida del protagonista.

“Bien, dejemos eso a un lado, señor…Trelkovsky. Ya se lo he dicho, eso no es lo más importante para mí (el dinero). ¿está usted casado? Perdone que se lo pregunte, es por los niños. Ésta es una casa tranquila, mi mujer y yo somos personas mayores…

– “sé lo que digo. Somos personas mayores, no nos gusta el ruido. Por eso debo advertirle, antes que nada, que, si está casado, si tiene niños, puede ofrecerme un millón, no acepto.

-tranquilícese señor Zy, usted no tendrá ese tipo de molestias conmigo. Soy tranquilo y soltero.

Al momento, tenemos varios elementos: un escenario base que es el edificio Pyrénées, habitado por los vecinos; una ciudad que es Paris, un protagonista de la interrelación que es Trelkovsky, y otros actores que irán apareciendo; varios escenarios particulares donde se desarrolla la trama (cine, fiestas, la calle, los cafés, el parque) y unas reglas de conducta que se podrían reducir en la obra a una sola: NO HACERE RUIDO.  El edificio es un microcosmos, un ecosistema de interrelaciones complejas que mantienen visible las estructuras generales y los estatus (nacionalidad, clase, edad): existe un dueño que gestiona las reglas, unos espacios comunes y otros espacios privados (backstage). Una relación de subordinación expresada en la vergüenza de acudir al baño, y el mostrarse siempre en el rol de una persona respetuosa y callada.

Desde la primera parte, el relato de TOPOR ilustra sobre las teorías sociológicas que queremos destacar. Aparece desde el comienzo el tema del suicidio, eje fundamental del libro (y la película), así como el ruido, y la sumisión de un individuo que en su forma de actuar va reflejando rupturas en la interrelación. Trelkovsky, como lo veremos, resultó un mal actor y de dicha conflictividad surge la constante del suicidio. 

Otro de los elementos que contiene la obra es la identidad. La mujer que habitaba el apartamento y que para el momento en que el inquilino conversó con el propietario, es la figura central que podríamos asimilar metafóricamente al concepto de estigma. Simone Choule, era su nombre (arrancado a regañadientes a la portera del edificio).

Trelkovsky empezó a asimilar su encasillamiento en el antiguo rol que desempeñó Simone Choule. Debía visitarla en el hospital al que la habían llevado luego de su intento de suicidio. A más de saber si no iba a perder la plata, lo que observamos es una descripción subliminal de lo que es un estigma social. Trelkovsky vendría a ocupar su lugar en la escena social: ruptura total, suicidio, fracaso del actor en la escena, conflicto social en el ecosistema del edificio Pyrénées.

 Trelkovsky vino a ocupar su posición situacional. Una metáfora de la manera como los seres humanos terminan construyendo su identidad: Un empleado común y corriente, que “no era una mala persona”.  No se puede olvidar la noción de “marco” en Goffman, que hizo pasar del rito como expresión de lo sagrado o profano, gracias a la metáfora de la dramaturgia. 

Palabras que designan situaciones y personajes de la vida social animan a explorar dichas posiciones en orden a definir la alienación como la tragedia del individuo en la sociedad: animador, autor, falso espectador[24], espía, delator, soplón, el sirviente[25], cínico, impostor,  formato de producción, backstage, setting (el medio o mobiliario, el decorado, los equipos que son casi siempre fijos[26]) rol como “estatus participativo”, cambio de posición o footing, equipos, escena, bambalinas. Una mirada sociológica preferente a una mirada psicologista, cognitiva, biológica, interior, oscura y cientificista de la locura.

“Un marco es un dispositivo cognitivo y práctico de atribución de sentidos, que rige la interpretación de una situación y el compromiso en esta situación, ya sea que se trate de la relación con el otro o con la acción en sí misma”. [27]

Se habla así de un metalenguaje, algo que se sobrentiende y contiene y da significancia a las acciones. El marco es emergente y es circunstancial, pero  tiene como medio al lenguaje en todas sus posibilidades.

Sabemos qué esperar, y qué esperan de nosotros en cada situación a la que lleguemos. Tenemos fundadas expectativas sobre los demás. Confiamos en el tráfico social para que circule con fluides todo en la vida social (hasta incluso el perdón y olvido de afectaciones). Digamos que esta forma de captar la realidad social de parte de la microsociología es instructiva y fascinante: sabernos conocedores de un guion adaptable hasta definir nuestras personalidades (mascaras según el concepto griego) y ser nosotros mismos (self) en la relación de definimos con el otro, resulta captado en toda su dimensión en la alienación de Trelkovsky, que no soportó la tensión social, explotó hacia el suicidio respondiendo a un encasillamiento social que lo determinó hacia su propia eliminación.

El protagonista acude al hospital donde conoce a Stella, amiga de la paciente moribunda. De dicha escena se destacan que Trelkovsky empieza a conocer datos de la antigua inquilina: le gustaban las novelas históricas, era empleada de una librería.

“Voy a hablar con Stella -se dijo-, quizá pueda contarme algo.

Pero no sabía cómo iniciar la conversación, pues Stella continuaba llorando. Era difícil abordar sin preámbulos el tema del apartamento (…)

Finalmente atacó con coraje:

-no hay que abandonarse a la desesperación. Vayamos a beber algo, si le parece bien. Creo que una cerveza le devolverá el aplomo”. [28]

Se trataba de un hombre tímido, que no conseguía las palabras justas para romper el hielo. Se avergonzaba con facilidad y siempre tenía un aspecto ruborizado[29].  Se enfatizan en ambas obras las miradas descriptas por Trelkovsky y por el narrador, que al propio tiempo ve al protagonista mirando a los demás. Se muestran las frases de emergencia Self Supplies para entablar la charla con Stella.

“ya no se atrevía a volver a su asiento, tenía miedo incluso de girarse, pues eso suponía tener que afrontar las miradas desaprobadoras que le acribillaban la espalda”[30]

Este personaje que deambulaba solo, en encuentros furtivos padecía una constante ruborización[31] ante las miradas y los gestos cotidianos que el entiende de manera errada y febril. Sin embargo, la obra escrita destaca a un individuo que se pregunta su relación con las reglas, con la disciplina y el control del edificio (o de la sociedad como estructura); pero se lo indaga desde su sumisión y obsecuencia totales: ¿podré vivir en sociedad? se pregunta Trelkovsky al afrontar un primer llamado de atención de los vecinos de su edificio sobre la regla del ruido.

El ruido[32], así las cosas, significa en la obra analizada la normalidad y el control. Contra esos andamiajes que se soportan en significados dados a las palabras y acciones de los individuos, es que se concibe la locura, la exclusión, el exterminio, la segregación, y el delito. La comunicación a través de gestos, ritos, palabras estándar (o de cajón decimos en Colombia), usadas por diferentes actores, en diferentes escenarios y con alternancia de roles e identidad mostradas y vistas (no somos los mismos como padres, que como miembros de una banda criminal o de un club de bolos[33]) va comprimiendo el contexto y rotulando o estigmatizando al individuo.

El poder y la subordinación que se encuentra en todas las relaciones se representa en el protagonista de la novela en tanto le recuerdan con golpes en el piso suyo (la plancha superior es la del dueño señor ZY), miradas de reojo e intimidantes, la imponente regla del ruido, (regla que representa a la normalidad y el control disciplinario).  Tan importantes los gestos, que teoriza Goffman en sociología, como que el actor conflictivo se percata de la impotencia frente a su mensaje: ante el “gesto” (la mueca, la señal, el golpe a la pared, el chasquido) no hay defensa. Le golpean la pared sin decirle nada. Con ello le recuerdan que debe cumplir la regla. Tan poderosos los gestos que lo lleva a preguntarse si era que no tenía defensa alguna y que seguro era una mala persona, un asocial, o peor aún, un antisocial.

De igual modo con palabras le van recordando al personaje en diversos diálogos que debe ajustar su conducta, que debe portarse bien. Que no debe hacer ruido y lo llevan a la locura por el camino de la lucha por su identidad, jugando también con el travestismo en esta interrelación (oscura, intrigante, perversa) con los vecinos del edificio. 

Su posición situacional como extranjero[34] es muy simbólica, pues cada actitud de los demás le recordaba su origen: la autoridad policial, los compañeros de trabajo, los vecinos, y de distintas maneras: pedirle el pasaporte, preguntarle qué hacía en Francia, pronunciando mal su apellido a propósito, mirándolo feo o no contestándole el saludo, en fin, todo lo que constituye ser la otredad en acción. No te veo, no existes, y si existes es en un grado inferior.

Esto supone que las relaciones sociales nunca son entre iguales, y los análisis de las situaciones cobran así relevancia científica. No todos somos tan actores como para salir airosos en el escenario y de eso depende precisamente la anormalidad, más que de nuestras condiciones psicológicas o cerebrales. Existen verdaderas crisis de identidad social, quiebres absolutos de las relaciones sociales, ruptura de las normas sociales, “lugares” donde se puede ubicar a la locura y al delito, diferentes a lo biológico o psicológico y por ende adoptamos esa perspectiva sociológica para ver a través del inquilino quimérico algunos postulados de las teorías que se agrupan como microsociología.

Ya había señalado MEAD, en torno de la experiencia, que ésta se circunscribe a la “capacidad” para estar en diferentes sistemas y perspectivas, pues la “socialidad es la aptitud para ser varias cosas simultáneamente, es decir, el sí se divide y coopera con otros en diversos escenarios. Podríamos decir que en efecto no tenemos una única e indisoluble personalidad, sino que éste concepto se puede descender desde lo puramente subjetivo a lo social, porque poseemos contrario sensu varias maneras de existir y relacionarnos, así como de vernos y ser vistos (interaccionismo simbólico)[35]

“Tenías gases, y se divirtió como un niño, tirándose pedos a cada paso. Con el rabillo del ojo miraba a los paseantes que iban tras él. Hasta que un hombre maduro y bien vestido le miró severamente frunciendo el ceño, haciéndole enrojecer de confusión y quitándole las ganas de continuar su estúpido juego”. [36]

Trelkovsky alquila el apartamento con todo y mobiliario, incluyendo la ropa, libros y algunos otros papeles de la que se suicidó (Choule) y que significa ese lugar que viene a ocupar en ese nicho un extranjero. Las personas constantemente miran a Trelkovsky y lo hace enrojecer, lo discriminan, le piden su pasaporte en oficinas públicas, no le atienden de buenas maneras.  Trelkovsky lucha cada día más, hasta el paroxismo, por imponer su identidad a la que en el edificio sus vecinos le quieren imponer. Se repite a sí mismo: me quieren volver Simone Choule,¡ no lo lograrán!

 La identidad como búsqueda permanente entre diferentes escenarios y usando diferentes códigos y con diferentes actores, se muestra precisamente conflictiva, poniéndonos directamente en asuntos como el travestismo y la locura que llevó al suicidio, no como meros hechos psicológicos, mentales o subjetivos, sino más bien como hechos sociales.  Se trata de procesos que envuelven más que al cerebro a asuntos de la comunicación y del lenguaje.  Una dinámica “anormal” de los códigos y las acciones humanas que llevaron a un sujeto a la autoeliminación de este juego a ser actor en mundo social. 

El espacio del cinema

“Después de comer en un autoservicio, se metieron en el primer cine de sesión continua que encontraron. Durante el documental, Trelkovsky sintió que la pierna de su vecina se arrimaba a la suya. ¡había que hacer algo!

Trelkovsky propuso el escenario del acercamiento a Stella, un lugar oscuro y desagregado, que en aquellos momentos era el espacio social del flirteo circunstancial, con el ritual cultural de ver una película.  Dos desconocidos, en una situación formal y plena de símbolos sobre la salud y la muerte, como es el hospital donde estaba Simone, rompiendo el hielo, compartiendo breves palabras claves y acabar en un cine como espacio ritual sexual.

1. Los actores[37]

De los actores podemos decir que los hay buenos, regulares, malos, de premio, y también que como es un juego, perderlo no significa solo algo intangible sino la propia vida. Saber separar las escenas, las locaciones, el front o el back stage, la coherencia de fondo con diversidad de matices en cada actuación, son constitutivos de movilidad o fracaso en las interrelaciones. Distinguir cuando se está en el trasfondo o en el público, y asumir su rol conforme a ese inventario escénico, sugieren una capacidad actoral que va formando un actor de medio pelo o un gran actor que al saber cómo debe actuar va reduciendo el número de sujetos que lo pueden ver en la intimidad. El resto deberá ver la imagen que proyecta en sus rituales de formación de su estatus. El hábito hace al monje.  La imagen es demasiado frágil en este juego social.

“La coherencia expresiva requerida para toda actuación señala una discrepancia fundamental entre nuestros “sí mismos” demasiado humanos y nuestros sí mismos socializados. Como seres humanos y nuestros somos, presumiblemente criaturas de impulsos variables, con humores y energías que cambian de un momento a otro. En cuanto caracteres para ser presentados en el público, sin embargo, no debemos estar sometidos a altibajos. Como lo señaló Durkheim, no permitimos que nuestra actividad social más elevad siga la huella de nuestros estados corporales, como lo hacen nuestras sensaciones y nuestra consciencia corporal (…) como indica Santayana, el proceso de socialización no solo transfigura, sino que también fija:

Pero sea alegre o triste el semblante que asumamos, al adoptarlo y acentuarlo definimos nuestro humor prevaleciente. De aquí en adelante, mientras continuemos bajo el hechizo de este autoconocimiento, no solo vivimos sino actuamos; componemos y representamos el personaje que hemos elegido, calzamos el coturno de la deliberación, defendemos e idealizamos nuestras pasiones, nos estimulamos elocuentemente a ser lo que somos, devotos o desdeñosos o descuidados o austeros; hablamos a solas (ante una audiencia imaginaria) y nos envolvemos graciosamente en el manto de nuestra parte inalienable. Así vestidos, solicitamos el aplauso y esperamos morir en medio del silencio universal. Declaramos vivir de acuerdo con los elevados sentimientos que hemos manifestado, así como tratamos de creer en la religión que profesamos”. [38]

Simon Choule no fue enterrada, luego del suicidio: apenas se hizo una ceremonia religiosa, significando esto su completa eliminación como elemento que había roto o quebrado absolutamente todas las condiciones que el sistema entiende como normalidad.

“si tomamos el término “medio” para referirnos a las partes escénicas de la dotación expresiva, se puede tomar fachada personal para referirse a los otros elementos de esa dotación, aquellos que deben identificar íntimamente con el actuante mismo y que, como es natural, esperamos que lo sigan a dondequiera que vaya. Como parte de la fachada personal podemos incluir: las insignias del cargo o rango, el vestido, el sexo, la edad y las características raciales, el tamaño, el aspecto, el porte, las pautas del lenguaje, las expresiones semejantes” [39]

Las normas, el control o EL RUIDO. la identidad del personaje (travestismo) el estigma. Finalmente, La alienación del individuo Trelkovsky

Como lo empezó a descifrar Durkheim, las sociedades se deprimen, pierden la esperanza. Todo porque se reflejan “la decadencia de los lazos sociales”, producto de que la propia sociedad nos hace difícil desempeñar nuestro papel o un papel digno, y resultado de todo pues deviene la perturbación que lleva al suicidio. Como manifestación social, se renuncia a analizar la mente del suicida, su psicología o subjetividad, siendo inerte lo que de allí resulte para componer una estructura epistemológica. Los hechos sociales se pueden ver, medir, poner en cifras y reflejan como en todo organismo un malestar que se traduce en que dejamos de tener motivos para vivir.[40]

“A petición de sus amigos, Scope, el pasante de notario, y Simon, representante de electrodomésticos que le había facilitado la información sobre el apartamento, Trelkovsky organizó a mediados de octubre un pequeño guateque a modo de inauguración. Había invitado también a algunos compañeros de la oficina el sábado por la tarde, lo que le permitía prolongarla sin tener que preocuparse por ir a trabajar al día siguiente”. [41]

Ese día de la fiesta, Trelkovsky anduvo feliz y se sentía el rey del mundo: le preguntaban cosas, le aplaudían, hasta que le recordaron las reglas del edificio y ejercieron el control sobre sus actuaciones a partir del ruido como factor elemental que representa a la normatividad en la relación de poder. No hacer ruido era como el acto constitutivo de la convivencia en el edificio, la principal regla de conducta que caracterizaba a quienes vivían allí. Hacer ruido es la máxima expresión de la desviación social, de la irregularidad y el quiebre institucional. Encasillado, sintiéndose realizado por la adquisición del apartamento (lo consideraba una suerte), empezó a percibir el riesgo que representaba para su estabilidad el ruido que estaban haciendo sus amigos. A partir de este episodio se desencadena todo el ejercicio del control desde las jerarquías (el propietario señor Zy), el poder y la disciplina que lo alienan.

“(…) en este mismo instante alguien llamó a la puerta.

“- Trelkovsky recuperó de golpe la serenidad y fue a abrir. Había un hombre en el descansillo. Era alto, flaco, muy flaco, y de una palidez anormal. Llevaba una larga bata granate.

“- ¿sí…? Preguntó Trelkovsky.

“-Están haciendo ruido, señor -contestó el hombre en tono amenazante. Es más de la una de la mañana y están haciendo ruido”.

A partir de esta escena, surge un profundo choque entre el individuo y las reglas sociales del edificio:

“Trelkovsky estaba sufriendo. Cada vez que sus amigos elevaban la voz, hacía ¡chss! Con tanta energía que todos se miraban para burlarse de él, y volvían con más fuerza, a propósito, para hacerle rabiar. Los detestó entonces hasta el punto que le pareció inútil andarse con miramientos” (los sacó).

El ruido como elemento central de las obras analizadas, permite entablar un diálogo entre el control disciplinario y la actitud, papel, rol, actuación compleja que desarrolla cada individuo, que a unos conduce al suicidio o la alienación.  Se inicia en el capítulo 5 del libro una tensión entre el ruido y el personaje, una batalla que va mediada por la búsqueda de identidad que se disputa entre romper con todo, incluso el género y los símbolos de este (masculino) y ser un pulcro cumplidor de las normas, un ajustado engranaje en la maquinaria social.

 Las obras analizadas nos aproximan a este conflicto sociológico que termina con la alienación del individuo. Era, o Ser Simon Choule como querían sus vecinos, o ser él, Trelkovsky, que realmente no era nadie, pues su papel era intrascendente, marginal y apartado.  El ruido atraviesa las obras analizadas, en tanto se vuelve criterio de identidad. ¿Quién era él en virtud del ruido? ¿un bullicioso, un aullador, un fastidio, un tipo odioso, una incomodidad, un criminal? Todas sus preguntas existenciales que se hace el protagonista son acerca del ruido y el cumplimiento de las normas sobre el ruido en el edificio. En el capítulo 5 se observa cómo Scope, uno de los pocos amigos de Trelkovsky, lo invita a su apartamento para ver cómo él si sabe tratar a los vecinos que vayan a reclamarle por el ruido. Desafiante Scope, macho alfa, realiza la actuación de poderoso y viril, vulgar y desaprensivo. Un jugador que no se dejaba amedrentar del orden disciplinario. Sus amigos empezaron, luego de ver su reacción en la fiesta que hizo y fracasó en su pequeño apartamento, a burlarse de él. Y él, TRelkovsky,  se apartó de ellos.

“Trelkovsky maldijo el pánico que le invadía. Escuchaba los latidos de su corazón, que hacía eco a los golpes que provenían de la puerta. Pero tenía que hacer algo. Una oleada de injurias e imprecaciones brotó de su boca.

“o sea, que ahora tendría que justificarse, dar explicaciones, hacerse perdonar por el hecho de vivir. Iba a tener que ser suficientemente sumiso para conseguir ahuyentar el odio y merecer su indiferencia. Iba a tener que decir más o menos: no merezco vuestra cólera, miradme, no soy un animal irresponsable, que no puede evitar las manifestaciones sonoras de la podredumbre de su vida, en definitiva, por tanto, no desperdicies vuestro tiempo conmigo, no os ensucies las manos dándome una paliza, permitid que exista (…)”[42]

todo empieza a conspirar en contra del personaje, encasillado en su apartamento (símbolo del su estigma), absorto tras bambalinas en modular una actuación fracasada, empieza un juego de conflictos profundos por su identidad. Sin pensarlo recibe chocolate, como le gustaba no a él sino a Simon Choule; sus libros, fotos y artículos (de Simon Choule) que estaban junto con sus muebles en el apartamento se lo empiezan a devorar. Su personalidad va siendo conducida al suicidio, encasillado, rotulado, sus gustos se alteran, como poniendo en imágenes ese constante drama de buscar el self de Goffman.  Le sugerían que hiciera cosas de la antigua inquilina, se apasionó por sus temas (en la película es Egipto, en la obra literaria son las novelas históricas las aficiones de Choule que asume Trelkovsky), va poniéndose zapatillas para evitar el ruido a los vecinos, y sin darse cuenta hasta sus cigarrillos predilectos los adopta. Hasta que llega el paroxismo, la alienación, la locura, el desborde, el quiebre y primero se trastorna y luego se suicida, como la antigua inquilina.  Y aparece en este tema el travestismo, como denotando la manera como este actor social asume hasta el papel de mujer que tenía Choule.

Se trata de una obra que habla de esta disrupción en la identidad, ejemplificada en la de género, pero a manera de protesta del individuo frente al control y el estigma. [43] la obra no trata sobre identidad de género en sí, sino de una disrupción que se tradujo en un desafío del individuo frente a quienes querían volverlo Simon Choule. Se repite en la obra que no era homosexual, de hecho, le gustaba de alguna manera Stella (la amiga de Simon) y lo que quería era enloquecer a quienes según él lo querían enloquecer[44]. Es su manera de responder al estigma que le imponían de ser Simon Choule. En el estigmatizado hay malestar que se percibe, lo sabemos y él lo sabe, y la fragilidad de su espíritu late a cada contacto social, pudiendo en muchos casos significar la autoeliminación como consecuencia de factores sociales o instituciones. [45] La habitación representa el estigma que atrapó al protagonista, a más de ser extranjero por su frágil manera de actuar.

“recobró el conocimiento al cabo de un tiempo indeterminado. Se había hecho mucho daño al caer. Cuando consiguió ponerse de pie, con algunas dificultades, lo primero que vio fue su rostro maquillado en el espejo. Ahora podía observar detenidamente el rojo de los labios, el maquillaje de fondo, el rosa de las mejillas y el rímel de los ojos (…) por qué se había disfrazado”[46]

Bibliografía

• Goffman Erving, Estigma, la identidad deteriorada.
• Goffman, internados, ensayos sobre la situación mental de los enfermos mentales.
• Goffman, Irving, la presentación de la persona en la vida cotidiana.
• Robert Nisbet, la formación del pensamiento sociológico, vol. 1 y 2.
• Isaac Joseph, Erving Goffman y la microsociología.
• Silva García, Germán. “¿El derecho es puro cuento? Análisis crítico de la sociología jurídica integral.
• Emile Durkheim, el suicidio.
• Héctor Fix-Fierro, Mauricio Padrón, Andrea Pozas Loyo y otros, manual de sociología del derecho.
• El quimérico inquilino de Roland Topor (1964) y la película de 1976 el Inquilino de Roman Polanski, 1976.
• Historia del cine, Blume.
• Gastrón Andrea, temas socio jurídicos fundamentales, ética, género y derecho en el mercader de Venecia, de William Shakespeare.
• Howard Becker, cómo fumar marihuana y tener un buen viaje. Una mirada sociológica.

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[1] Sobre la identidad: “es sabido que, dentro de los círculos sociales pequeños y de larga data, cada uno de los miembros llega a ser conocido por los demás como una persona única. El término único está sometido a presiones provenientes de los científicos sociales noveles que desearían darle un contenido emocional y creativo que no le hiciera correr el riesgo de ser demolido, al menos por los sociólogos (..) una idea implicada en la noción de unicidad es la de una marca positiva o soporte de identidad (…)”. GOFFMAN, ESTIGMA, Ob. Cit. Pág. 72.

[2] GOFFMAN ERVING, ESTIGMA, la identidad deteriorada, editorial Amorrortu, Buenos Aires, 2003, pág. 14.

[3] Ibidem, pág. 14.

[4] Para Trelkovsky no funciona la ley. No lo atienden en la comisaría de Policía cuando fue víctima de robo en su apartamento y recibe trato de extranjero.  Al contrario, es señalado de ser el ruidoso del edificio.

[5] En primer lugar, las abominaciones del cuerpo (…) luego los defectos del carácter (…) por ultimo los estigmas tribales. GOFFMAN, estigma. OB. CIT. PÁG. 14.

[6] “como afirma Becker, aun reconociendo que se trata de una hipérbole, “quería conocer todas las circunstancias alrededor de un acontecimiento” quería conocer las secuencias de las cosas… cómo una cosa llevaba a la otra, esto es, “mucho más de lo acostumbran a querer los científicos sociales. No por nada se exige a sí mismo buscar entender las cosas de un modo situado. De hecho, afirma que todo tiene que estar en un lugar y reclama al mismo tiempo “poner dentro todo lo que no pueda quedar fuera: esto equivale a darles el carácter que irresponsablemente llamamos contexto (como si los fenómenos sociales se dividieran entre una secuencia causal aislable y un espacio indeterminado en que esa secuencia se inserta”. Prólogo de Pablo Semán, “¿cómo hacer preguntas productivas sobre el consumo de marihuana?, a cómo fumar marihuana y tener buen viaje. Una mirada sociológica, Howard Becker, siglo XXI editores, 2021, argentina, pág. 15.

[7] La relación entre el teatro y el derecho ha sido analizada entre otros por Andrea Gastrón: “esto ocurre porque el derecho y el teatro, al igual que la ficcionalización literaria, comparten, por así decir, una misma estructura del doble significado, que no es el significado por sí mismo, sino una matriz para generar significados. En palabras de Wolfang Iser (2004), “el doble significado toma la forma del ocultamiento y revelación simultáneos siempre diciendo algo que resulta diferente de lo que mentaba, para anunciar algo que se sobrepone a lo que esto refiere”. ANDREA GASTRÓN, ética, género y derecho en el mercader de Venecia de William Shakespeare. Nuevas reflexiones. Thompson Reuters La ley, 165. Temas socio jurídicos fundamentales. 2019.

[8] Cuenta GOFFMAN, en su obra la presentación de la persona en la vida cotidiana el relato del rey Haakon de Noruega, que aconsejaba PONSONBY, ante deseo del rey de hacerse más cercano a su pueblo, éste le replicó: “le dije francamente que yo pensaba que esto sería un gran error, ya que la familiaridad engendra desprecio (…) le dije que debía subirse a un pedestal y permanecer allí (…) el pueblo no quería un rey con el cual intimar, sino algo nebuloso como el oráculo de delfos”. ERVING GOFFMAN, ob. Cit. Pág. 79.

[9] ISAAC JOSEPH, ob. Cit. Pág. 22.

[10] “de todos los órganos de los sentidos, el ojo tiene una función sociológica única. La unión y la interacción entre individuos están fundadas sobre un intercambio de miradas. Es esa, probablemente, la reciprocidad más pura que puede existir”. SIMMEL GEORGE, citado por ISAAC JOSEPH, Ob. Cit, essai sur la sociologie des sens, pág. 24.

[11] ISAAC JOSEPH, Erving GOFFMAN y la microsociología. Colección el mamífero parlante seria mayor, GEDISA editorial, Barcelona, 1999, pág. 10.

[12] “probablemente no sea un mero accidente histórico que el significado original de la palabra persona sea máscara. Es más bien un reconocimiento del hecho de que, más o menos conscientemente, siempre y por doquier, cada uno de nosotros desempeña un rol…es en estos roles donde nos conocemos mutuamente a nosotros mismos”. ROBERT EZRA PARK, citado por GOFFMAN, La presentación de la persona en la vida cotidiana, Amorrortu ediciones, buenos aires, pág. 31.

[13] Goffman, la presentación de la persona en la vida cotidiana, ob. Cit. Pág. 31.

[14] Toda discriminación envuelve un conflicto de los valores y las normas (una anomia).

[15] “Estigmas sociales y estereotipos son otros vehículos de la construcción de realidades. Una persona estigmatizada encuentra que su identidad personal es opacada y, al final, anulada, mientras que la social es reducida a la marca que identifica su estigma. Por ejemplo, defensores de derechos humanos y líderes sociales y ambientales, moralmente aniquilados por la estigmatización, son transformados en blancos fáciles de la violencia.37 El uso de estereotipos, versiones preconcebidas no verificadas o incluso refutadas por la evidencia, pero que las personas dan por ciertas, sirven con eficiencia a la tarea de construir realidades. Un buen ejemplo de la utilización de estos estereotipos apareció con el discurso sobre los asesinos seriales, el cual ha sido rebatido en la investigación sociojurídica” Silva García, Germán. “¿El derecho es puro cuento? Análisis crítico de la sociología jurídica integral”. Novum Jus 16, núm. 2 (2022): 49-75. https://doi.org/10.14718/NovumJus.2022.16.2.3

[16] ISAAC JOSEPH, Erving Goffman y la microsociología, ob. Cit. Pág. 40.

[17] Ibidem, pág. 55.

[18] GOFFMAN, la presentación de la persona en la …ob. Cit. Pág. 67.

[19] “la línea divisoria entre las regiones anterior y posterior se halla ejemplificada en toda nuestra sociedad. Como se ha indicado, en todos los hogares, excepto los de las clases inferiores, el baño y el dormitorio son lugares separados del auditorio que se halla en la planta baja”. GOFFMAN, la presentación de la persona…ob cit. Pág. 134.

[20] EL SUICIDIO.

[21] ROLAND TOPOR, El quimérico inquilino, ob. Cit. Pág. 16.

[22] Ibidem, pág. 19.

[23] Para pedir una rebaja, Trelkovsky anota las dificultades del baño fuera de la habitación, y agrega que aun cuando en él no es habitual la enfermedad.

[24] El que aparente ser del público, pero en favor del equipo actuando. Goffman, ob. Cit. Pág. 158.

[25]“Es el tipo clásico de la persona no existente como persona”. Goffman, ob. Cit. Pág. 162.

[26] Salvo en un cortejo fúnebre, como ejemplifica GOFFMAN. La presentación de la persona …ob. Cit. Pág 34.

[27] Ibidem, pág. 63.

[28] Ibidem, pág. 30.

[29] Desde el hospital tenía unas ganas inmensas orinar, pero no era capaz de decirlo a Stella y terminó, en el bar al que la había invitado, diciéndole que iba a hacer una llamada. Un pudor exagerado tenía Trelkovsky.

[30] El quimérico inquilino, Ob. Cit. Pág. 38.

[31] “Trelkovsky se sintió avergonzado. Le invadió una profunda vergüenza que le hizo enrojecer de pies a cabeza. Sentía vergüenza de todos sus actos. Era un odioso personaje ¿despertaba al inmueble entero con el insoportable ruido de sus juergas ¿es que no tenía ningún respeto por los demás? ¿no era capaz de vivir en sociedad? Le entraron ganas de llorar. ¿qué podía decir en su defensa? Y además, ¿cómo defenderse ante unos golpes dados en el techo? ¿cómo podría decirles “soy culpable, de acuerdo, pero hay circunstancias atenuantes”? El quimérico inquilino, ob. Cit. Pág. 50.

[32]“Un caso algo semejante acerca de las dificultades especiales del trasfondo escénico es el que se refiere a la arquitectura de algunos proyectos de edificación corriente (…) los investigadores británicos emplean la expresión pared medianera y describen así sus consecuencias: los residentes conocen muchos ruidos vecinos que van desde el alboroto de las fiestas de cumpleaños hasta los sonidos de la rutina diaria (…) GOFFMAN, Ob. Cit. La presentación de la persona…pág. 130.

[33] “…podemos decir prácticamente que él tiene tantos “sí mismos” como grupos distintos de personas hay cuya opinión le interesa. Por lo general, muestra una diferente fase de sí mismo a cada uno de estos grupos. Muchos jóvenes, muy serios ante sus padres y maestros, maldicen y fanfarronean como piratas entre sus jóvenes amigos “duros”. No nos mostramos a nuestros hijos como a nuestros camaradas de club, a nuestros clientes como a los obreros que empleamos, a nuestros maestros y empleadores como a nuestros amigos íntimos”. WILLIAM JAMES, citado por GOFFMAN, The Philosophy of William James, NYC, Random house, modern library, págs.. 128.129. la presentación de la persona en la vida cotidiana, ob. Cit. pág. 60

[34] “la fórmula de este movimiento de socialización/ des-socialización tendrá impacto mayor en la sociología norteamericana porque describe formalmente la posición del extranjero, ese personaje conceptual simmeliano que no ha perdido la libertad de ir y venir. El extranjero es, en su experiencia ordinaria, la figura típica de la distancia con el rol de la situación. La tensión socialización/des-socialización dice que toda la sociedad en acto vive de pulsaciones que acercan y alejan unos de otros a los grupos y a los cuerpos constituidos los unos de los otros y la experiencia del extranjero constituye la condensación de esos movimientos y de esas interacciones, el laboratorio de las buenas maneras en persona”. ISAAC JOSEPH, Erving Goffman y la microsociología, Ob. Cit, pág. 21.

[35] “el interaccionismo simbólico ha explotado ampliamente esos diferentes niveles de la comunicación, desde la conversación por gestos en el combate de perros y en del boxeo hasta el lenguaje y su función simbólica. De esta doble herencia simmeliana y meadiana, es preciso retener sobre todo la tensión que establece entre la pluralidad de los mundos y los compromisos en el mundo, y la lógica de los momentos”. ISAAC JOSEPH, ob. Cit. Pág. 26.

[36] Ibidem, pág. 39.

[37] “he estado usando el término actuación para referirme a toda actividad de un individuo que tiene lugar durante un periodo señalado por su presencia continua ante un conjunto particular de observadores y posee cierta influencia sobre ellos”. GOFFMAN, la presentación de la persona en la vida cotidiana, ob. Cit. Pág. 33.

[38] IRVING GOFFMAN, la presentación de la persona en la vida cotidiana, ob. Cit. Pág. 67.

[39] “será conveniente dar en nombre de fachada (front) a la parte de la actuación del individuo que funciona regularmente de un modo general y prefijado, a fin de definir la situación con respecto a aquellos que observan dicha actuación. La fachada entonces, es la dotación expresiva de tipo corriente empleada intencional o inconscientemente por el individuo durante su actuación. Para empezar, será conveniente distinguir y designar las que parecen ser partes normales de la fachada”. GOFFMAN, la presentación de la persona en la vida cotidiana. Ob. Cit. Pág. 34.

[40] ROBERT NISBET. La formación del pensamiento sociológico. Amorrortu editores, buenos aires, 1969. Págs. 164 y s.s.

[41] El quimérico Inquilino, Ob. Cit, pág. 43.

[42] El quimérico inquilino, ob. Cit. Pág. 73.

[43] Una vez se lanza de la ventana de su apartamento, TRELKOVSKY, es llevado al hospital de Simón Choule, con las vendas igual que la inquilina, se refieren a él como mujer. ¿Terminó como ellos, los vecinos, querían?

[44] Sentiremos que el estigmatizado es demasiado agresivo o tímido y, en cualquiera de los dos casos, demasiado propenso a leer en nuestras acciones significados que no intentábamos darles.

[45] GOFFMAN, ESTIGMA, pág. 30.

[46] El quimérico inquilino, ob. Cit. Pág. 127.